智者无疆：写给叶永青

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智者无疆：写给叶永青

　　一、序言

　　叶永青喜欢画鸟，他的个展曾命名为“画个鸟”，那意思是说画的不是个什么东西。艺术之谓，有很多既有界定，人们的思考难以摆脱艺术是什么、鸟是什么的问题。但艺术至于今日，这种一以贯之的思路已走到尽头。比如绘画，一个人要想有所突破，恐怕就得转个弯，或者倒过来，想想绘画还有什么不可以，还可以不是什么。也就是说，我们可以用绘画方式对绘画本身发出质疑。用中国的一句老话说，叫做“退后一步，海阔天空”。——退后、降格、减损、消解，等等这些都是对付传统社会知识强权的方式，更何况集体主义经常化妆成宏大叙事的代表。随时在周围剥夺个体的身心自由。正如英国批评家斯托拉布拉斯在《当代艺术》一书中所说：“艺术是独立于僵化的工具性、官僚化的生活及与其互补的大众文化领域之外的”。(王瑞廷译，外语教学与研究出版社 2010年11月版)。

　　叶永青把他如候鸟般的艺术生活分为五个时期，而且跨在不同的时空领域，这表明了他的创作态度：在地而又超越，移居而又怀念。从历史角度看，他是80年代初乡土绘画的围观者和见证者，又是八五新潮美术时期西南艺术群体的发动者和组织者之一，还是90年代及以后昆明创库和众多艺术活动的创始者和主持者。时过境迁，他说自己是八十年代艺术神话的变节者、九十年代艺术生活的叫卖者和二十一世纪艺术创作的个人表述者。从精神角度看，他始终是一个漂泊者、流浪者，自我放逐者、国际迁徙者、文化游牧者以及主流社会的外来者。而从艺术角度看，他又首先是携带着诗情的梦游者和呓语者，然后是艺术语言的探索者和历险者，最终则是人生际遇的感受者、解说者和评论者。印度电影《流浪者》中的“拉兹之歌”，对叶永青也许是最适合的：“到处流浪，命运唤我奔向远方”。——在今天这样一个世界上，唯利是图的意识形态占据着主导地位，艺术家只能是时代的弃儿、社会的歹徒和精神的浪子，只能在不同文化的交集、碰撞之中到处寻觅。

　　叶永青数十年寻觅的结果，有了这本文集和这个展览。而我所做的工作，无非是把其中的灵感、体悟、闪光的思想、深入的分析和动人的情感，从众多文本中挑出一鳞半爪，贡献给喜欢叶永青及其艺术的朋友们。唯一能够设定的目标是：如果换一个人来做这件事，也许不会比我做得更好。

　　叶永青在其文集中讲过一个故事：“古时候，一个武士学习射箭。他画了一只鸟做靶子，先射未中;将鸟移至近处，再射仍未中;将鸟画大来射也不中。他思索良久，忽然恍然大悟，于是先射箭再画鸟，结果百发百中。”——艺术天才都是歪打正着的。不是他的生活能力有多强，智商情商有多高，而是他有与众不同的思维方式和突如其来的创作灵感，而且敢于去做别人看来十分愚蠢却能开启自己也开启别人智慧的事情。

　　叶永青——中国当代艺术的智者。

　　二、生活在别处

　　建议打开本节的朋友仔细读读叶永青“欧洲日记”的前半部分。那时他在德国，因为语言不通，只能观察和体会，而且他有充足的时间，静下心来用母语写作。这些对新鲜事物充满兴致又对既往生活不无反省的记录，因为“独在异乡为异客”的缘故，有着独具而异样的风采，不啻是中国当代艺术家写作的优秀文字。

　　这些年叶永青走遍欧洲、美洲、南亚和东亚，但“生活在别处”。故土远去，世界变得没有现实，“过去和将来纷至沓来，在往事与梦幻的空白交接处踱来踱去”，于是叶永青有很多思考，从远方贡献给我们：

　　“准确地说西方人并不需要中国艺术”。“中国当代艺术的当务之急，不是在国际间艺术交流中扮演一种立即被认同的差异性，而是在谙熟和利用当代国际语言成就的基础上，具备对话能力”，由此“说出不同的声音”，“给予世界一个信息”。叶永青并不认同中国艺术家迎合西方“意识形态上的好奇或猎奇心理”，非常注重语言成就的实验性基础，即包括“整个知识结构的更新所代表的那种现代性概念”。另一方面，则是强调艺术创作中的个人性，这种个人性之于艺术家必须“同正在影响整个人类的唯利是图的意识形态中区别出来”，是个人关于身处文化圈子和圈外世界的联想，以保持文化的特异性，让“当代艺术产生着过去的和现在的区别、这里与那里的区别、你和我的区别”。

　　叶永青人在西方，感同身受，明白西方人对中国艺术自身价值判断的漠视与忽略。一方面他要“在这个刚刚开始了解的国际文化背景下接受挑战和考验”，并“以这样一个多谱系的家谱衡量自己并以能从属于它为荣”。而另一方面，他又为中国当代艺术被人选择的国际出场深感忧虑。他多次提到在路德维希现代艺术馆咖啡厅里见到的前苏联政治波普作品，八十年代如此走红，而今在欧洲博物馆中早已不见踪影。“很难说几年过后，还会不会提到中国现今这批东西”。——这“说到底还是个权利的问题”，所以，我们必须回到艺术之于本土文化历史的价值判断，回到艺术之于中国人生存状况和精神需求的关系问题。在国际化的叶永青四海漂泊、四处为家的时候，请记住他在德国朋友马丁父母家里写下的一段话：

　　“让人感动的是他们并不知道什么中国的故事，中国对他们来说只是地图上的那一块，只是他们的儿子和朋友们说到的那几个地方”，“而中国是我的家，我的故乡，当我在地图上指出重庆、昆明、北京，并念出这些地名时，我真的感到乡愁，想念家人”。

　　三、生活在周围

　　让我们来到重庆黄桷坪。

　　如果说八十年代上半叶叶永青身在四川美院而心在云南圭山的话，那么，在八十年代下半叶至九十年代初期，恐怕因为中国城乡日益交集的缘故，他自然而然将创作重心转移到了川美所在的黄桷坪。

　　作为都市的边缘地区，这里的生态充满矛盾：都市发展和郊区衰败、工业景观和农村风景、现实环境和艺术梦幻。更为严重的是，此时川美已坠入乡土风情的庸俗范本之中，可谓“烂泥一滩，腐不堪言”(叶永青)，“死人成堆，活着的人没有几个了”(张晓刚)。在艺术死亡的沉沦里，叶永青因其永“不习惯”而激发出强烈的生存意识。他画管道、烟囱和植物、动物互相交织的作品，参与发起和组织西南艺术群体的新具象画展，写作评论生命流绘画中的自然意识，寻找着绘画感觉和与之相应的形式——“我们需要一个挥舞的点，作为支柱，作为对黑暗的试探”

　　而且，他结了婚，有了蒲立娅这样的大家闺秀作为妻子，也有了叶纳这样漂亮可人、聪慧可爱的小女儿。当时我曾这样“写给叶永青”：“那些叶片随着悄悄的热情生长，这热情倾向谁人?在你的画室里，有人草拟杨贵妃画像，在杨贵妃旁边，你勇敢而坚强。”——读读叶永青写给“蒲小姐”那些满含爱意的信件，即可知此言不妄也。

　　八十年代的新潮美术运动，充满知识分子的人文主义理想冲动。这种文化批判在九十年代的解体，本来“为我们这辈人和后来者在文化上新的冲锋陷阵提供了一个战场，然而，文化的溃败是如此的迅速而彻底，历史没有如期提供一个底盘，而且根本就没有那样一个底盘。”“八十年代的谢幕，以一场交易结束”，这是中国文化人的宿命。这种悲喜剧使我们认识到，经济方式的改变不等于政治体制的改革;在政治体制没有改变的情况下，任何在艺术中对于文化政治的谈论都很有限，而且多少有些做作和滑稽。

　　唯一的安慰是：“艺术并不是用来改变世界的，它改变的只是我们对世界的看法”，所以叶永青“由艺术愤青蜕变为一个当代艺术生活方式的叫卖者，现在又回归到艺术的表达者的本色”。他以此“期待巨大的改变，等待向未知作无边的穿行”。

　　四、生活在此时

　　1997年叶永青告别了四川美院的教学生涯。从这时开始，他做了两件事：

　　第一件事从建工作室到建会馆再到建创库，他成了国内艺术家自营空间的第一位组织者和策展人，尽管他自称为“客串”。昆明创库因其一系列国际国内活动，成为“一个不断发生艺术事件的舞台”，一处流动和变化的艺术现场，一台产生艺术思考和创造概念的发动机，同时，也是一块观察和体验当代艺术生成过程的城市另类文化场所。可以说，创库因此而成为中国艺术社区的样板，昆明也因此而成为具有当代国际文化品质的城市。叶永青“真正的目的是企图将这样的文化思考和创作的实验带入当代现实生活里，使它们回归到我们的日常生活之中”。其重建中国民间文化自治权的努力，是卓有成效又是富有启发的。

　　第二件事是改变自己的创作方式及绘画过程。仍然是一挥而就的涂鸦、签名和图形，但叶永青不再集成式的把它们直接组合成画面，而是选取其中的某个符号，借助复印机、电脑加以放大作为画稿，然后以手工方式用丙烯颜料尽可能客观地、一部分一部分地复制在画布上。这里包含着涂鸦的轻松和临摹的艰难、文人的书写和工匠的劳作、感性创作的随意和理性思考的用心、手工技艺的克制和机械复制的介入。其针对性乃是以绘画的方式对绘画概念发问和拓展。既有的绘画观念以手工技艺作为存在的理由，“熟悉并掌握技艺和能力即拥有绘画的话语权力”，而叶永青所做的工作“不过是对这种话语权力的质疑和消解”。他过人的聪明之处在于：不是另起炉灶，另寻图像，而是从自己的创作脉络中顺手拈来，其连接与转换，加上敏感和勇气，成就了叶永青在中国当代美术史上独一无二的地位。他戏称为“业余”，乃是对“专业”惯性的挑战。叶永青将涂鸦以超级写实的方式，从街头任意行为变成历史逻辑行为，并堂而皇之地进入了艺术史。

　　叶永青对当代艺术创作在地性和此时性的思考，从来没有脱离国际语境和历史文化，也从未脱离社群品质和权利关系。他认为“把这些艺术实践纳入艺术史、艺术理论及一般文化理论的发展是极端重要的，它提供艺术家公民权利这个概念真正的本质意义，并借此以完成与市民相连的艺术的重建”。在中国，这样的重建具有特殊意义，因为凭藉对历史文化的责任感，尊重民间社会自发的创造智慧，“最终有助于我们去想象和实现新型的、以文化多样性为基础的未来民主社会和文化形态”。